Por: RAFAEL ANTONIO DÍAZ DÍAZ

Coordinador CEAAMI

Departamento de Historia y Geografía    

Pontificia Universidad Javeriana

 

Moolaadé es un ícono del Cine africano, dirigida por Ousmane Sembène (Senegal, 1923-2007), considerado por muchos críticos como el padre del cine africano. Su significado ha calado de tal manera que se ha llegado a considerar como la mejor película en toda la historia del cine. La narrativa cinematográfica y el guion colocan en escena la cotidianidad de una aldea tradicional africana: el acarreo del agua, la arquitectura de barro, la forma femenina de cargar el agua, las unidades domésticas, los graneros sagrados y las estructuras sociales patriarcales que traslucen el lugar, socialmente contributivo, de la mujer.

 

Realizada en 2004, rodada en una aldea de Burkina Fasso, Moolaadé hace alusión a un espíritu ancestral que evoca el sentido de la Protección para aquella o aquel que lo invoca. La comunidad exhibe una consciencia memoriosa de cuidado y respeto del Moolaadé, por lo que el intento o la decisión de violarla e irrespetarla (desatar el lazo rojo) podría, potencialmente provocar la furia de los ancestros y de los espíritus, así como la maldición sobre la comunidad o sobre los miembros auspiciadores de tal desobediencia espiritual. La referencia de memoria es clara y contundente: muere o mueren aquellos que osen violar el entorno protegido.

 

Cuatro niñas huyen del ritual purificador de la ablación genital, se dirigen hacia el entorno doméstico de Collé Ardo, segunda esposa de una familia poligámica, expresándole “pedimos tu protección”. Ante tal rogativa Colle Ardo toma el cesto especial donde reposa un precioso cordón de colores, resaltando el color rojo, referente que funciona como un vector que materializa y agencia la presencia y el diálogo con el Moolaadé, el ancestro que proporciona seguridad y confianza. Collé Ardo anuda el cordón a la entrada principal del recinto doméstico, produciendo de inmediato una zona de seguridad protegida, de manera privilegiada y ostensible, por el espíritu del amparo y que nadie osará violar. El ancestro es un bien comunal, es un referente funcional de la memoria colectiva que puede ser evocado -e incluso instigado- por miembros de la comunidad, hasta el punto que sólo aquel que lo materializó puede desatarlo. En efecto, la tradición establece que la protección solo se rompe en tanto no se pronuncie la palabra que desactiva la función espiritual, indicándose de esta manera el poder atemporal de la palabra.

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Collé Ardo representa el emblema de la confrontación planteada dado que, desde niña, ha tenido que soportar los dolores y el sangrado producto de la cortadura. Por esa razón, ella se negó tajantemente a que le practicaran el ritual de la purificación a su hija Amsatú. Con ese acto de transgresión, Colle Ardo dio comienzo a un proceso de empoderamiento de las mujeres que las llevo invariablemente a un profundo enfrentamiento no solo con la cofradía de las “cortadoras”, aquellas que practican el ritual de la ablación, sino contra el Kemo, esto es, el consejo de ancianos, entidad patriarcal de mayor poder celebratorio y decisorio de la comunidad. La tensión ha venido escalando tradicionalmente dado que las “purificadoras” y los ancianos notables coadyuvaron a construir la retórica y el mandato, según el cual las que no se practicaran o se sometieran al acto de purificación recibían la nominación de Bilokoro, mujeres proscritas en la consecución de esposo, malditas por la comunidad y condenadas a cargar el sino de la impureza, así como a la amenaza de la infertilidad.

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Igualmente, la tensión generada puso en primer plano y revivió el sentido filosófico de la Wassa, esto es, la búsqueda de la libertad colectiva que suponía poner en escena tanto la transgresión como los arreglos cotidianos y de memoria de la comunidad, agentes que propiciaban, de cuando en vez, cambios y ajustes en los dispositivos colectivos.  Se manifiesta, a todas luces, la búsqueda de una libertad de género en la concreción de su dignidad y en su autonomía de procurar compañero. Una abierta confrontación paradigmática entre Wassa y la purificación que, a su vez, signa una hondura pulsión entre la tradición y la modernidad, mediada y mediatizada por prácticas concretas de naturaleza hermenéutica frente al Corán.

 

Se pone en primer plano la sentencia si la ablación está regida o no por el Corán. Las cortadoras y los notables aducen que tal práctica esta sentenciada no solo por el Corán, sino por la tradición comunitaria. Por su parte, las mujeres van llegando a la noción y a la convicción de que ese ritual de purificación no está regulado en el Libro Sagrado del Islam. Acá cabe destacar la manera como las mujeres acceden a un vehículo particular de difusión interpretativa del Corán: el radio o transistor, ese agente moderno que, en muchas partes del planeta, llegó y se instaló en las comunidades rurales y tradicionales. Un agente moderno como la radio socializando pautas teológicas de interpretación de un texto sagrado. En efecto, las mujeres aducen que por la radio escuchan la transmisión de rezos y plegarias musulmanas, en donde, entre otros preceptos, se manifiesta con claridad que la ablación no forma parte de algún decálogo particular del Islam.

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En consecuencia y de manera paradigmática se desata, en este contexto, una lucha entre nociones exegéticas de la tradición y un agente de la modernidad, en donde las primeras se erigen en una especie de Tribunal de la Inquisición, disponiendo recoger todos los transmisores en manos de las mujeres y acumularlas en una pira a la que se prende fuego, tratando infructuosamente de cortar de tajo una versión que le quitaba legitimidad o viabilidad al procedimiento de la ablación. Una pulsión entre una tradición que, al parecer, desviaba el sentido original del Islam y un agente de la modernidad que trataba de corregir o precisar tal desviación dándole eco a aquellos agentes de la teología islámica. De ahí que, tajantemente, se les hubiera prohibido a las mujeres escuchar la radio, llegando a una masiva confiscación de los transmisores, tratando así de cortar un plano dialógico y comunicacional

 

Dado que Moolaadé pone en primer plano el papel de la mujer en una comunidad tradicional africana, se proyecta la interpelación o el desafío de cómo entender el lugar funcional de la mujer en estas estructuras patriarcales que perfilan, supuestamente, una actitud claramente subordinada y dependiente: las mujeres se arrodillan ante el hombre cabeza del hogar. El esposo puede infringir, a libre albedrío, castigos a la mujer. En contravía, el empoderamiento de las mujeres nos advierte frente al hecho de como objetivar el lugar de enunciación de las mujeres en sus entornos tradicionales y comunitarios. El harem o las estructuras poligámicas advierten la enunciación de que las mujeres se solidarizan en redes jerarquizadas, no exentas de tensiones, que vislumbran niveles autónomos de poder y toma de decisiones: cuando Collé Ardo despliega el cordón multicolor activando la protección del Moolaadé, objetivamente está materializando un acto de poder simbólico que termina por constituir una praxis hegemónica sobre toda la comunidad que ni los notables, ni las cortadoras, pudieron contrarrestar.

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Y es que Moolaadé no le da tregua, desde el inicio de la trama, a los planos críticos de interpelación entre la tradición y la modernidad. La escena inicial muestra a Mercenario, el comerciante agente de la especulación mercantil, entrando a la aldea. Él representa al capitalismo depredador a través de la venta al menudeo. También ilustra la agresión capitalista de género mediante el despliegue de acciones de acoso sexual. En otros momentos, pone en primer plano el regreso de Paris de Ducuré, hijo de uno de los notables, donde se encontraba estudiando. Son claras e innegables las alusiones a la intromisión retórica de la modernidad: un Ducuré afrancesado, blanqueado y próspero es sinónimo de dinero -lo reparte a manos llenas-, el cual debe ser recibido con pompa y alfombra roja, además de una consecuente veneración por parte de la comunidad. No obstante, ese Ducuré moderno termina por contradecir la hegemonía de los notables o, en otros términos, se pliega a la tradición transgresora, agenciada por las mujeres, en la medida que desoye la orden de su padre de no casarse con Amsatú, la hija no purificada -y por lo tanto infértil- de Collé Ardo.

 

Sembène, de esta manera, da cuenta del empoderamiento político que exhibe en sus narrativas cinematográficas, confrontándose radicalmente con las élites y burguesías africanas que pronto, en el período de la postindependencia africana, hicieron gala del nepotismo, la corrupción, el autoritarismo y la imposición de los sistemas de partidos único. Sembène plasmó esta narrativa crítica en su película Xala (1975), considerada una hondura crítica en formato satírico de la burguesía corrupta africana.